Попытки применить естественнонаучные и математические методы к изучению чувства красоты сравнительно немногочисленны. Одним из пионеров в той области более полувека назад был американский математик Биркгоф. Полагая, что эстетическое наслаждение зависит от гармонических взаимосвязей в системе воспринимаемых объектов, он дал формулу М = 0/С, где М — эстетическая мера предмета, О — упорядоченность, а С — сложность.
Смысл этой дидактической формулы, отнюдь не претендующей на математическую точность, можно пояснить примером. В небольшом поселке всего несколько домов, расположенных беспорядочно, и в этом есть своеобразная прелесть. Но десятки тысяч домов, составляющих город, не могут быть расположены беспорядочно — это создало бы впечатление уродливого бессмысленного нагромождения. Дома должны быть организованы вдоль улиц, проспектов, вокруг площадей. Возросла сложность системы — должна возрасти и упорядоченность. Чем сложнее система, чем больше в ней элементов, то есть чем больше знаменатель в формуле Биркгофа, тем большим должен быть и числитель, то есть упорядоченность. Отношение упорядоченности к сложности — это и есть, по Биркгофу, эстетическая мера предмета. Биркгоф утверждал, что эстетическое наслаждение сводится к законам ритмичности, гармонии, равновесия и симметрии.
Современные последователи Биркгофа нередко пишут, что основа эстетического наслаждения — строгая форма, ограничение разнообразия, внутренние связи воспринимаемого объекта, которые выражают его информационную ценность. Например, без строгого соблюдения метрики и других законов стихосложения поэзия не может быть прекрасной. Любой раздражитель вызывает наслаждение, если в результате его действия изгоняется случайность, убывает энтропия, уменьшается уровень шума.
Другие защищают противоположную точку зрения: совершенный стихотворный размер невыносим из-за своей монотонности. Вот почему поэты обратились к свободному стиху, к сменам ритма. Так же и в изобразительных искусствах: геометрические пропорции внешнего мира служат той мерой, от которой искусство должно удаляться.
Удаление от идеальных законов природы повышает информационную емкость произведения искусства и делает его прекрасным. В незамысловатом крестьянском горшке больше очарования, чем в вазе, имеющей самую совершенную форму. Ни та, ни другая точка зрения не являются исчерпывающими; каждая из них опирается на некоторое число частных случаев и не дает базы для объяснения всего богатства фактов.
Психологические исследования показали, что люди — не художники — предпочитают обычно простые и симметричные рисунки. Но перенесение этого наблюдения в область эстетических чувств — спорно. Очень может быть, что люди предпочитают те формы и фигуры, к которым привыкли. Тогда любовь к симметрии и упорядоченности — просто склонность к знакомому и привычному. В тех же психологических опытах обнаружилось, что видные математики, архитекторы и писатели отвергали простые рисунки. Причем чем выше коллеги данного испытуемого оценивали его по шкале «творческие способности», тем ближе он стоял по своим вкусам к профессиональным художникам.
Работы, в которых использовались кибернетические понятия и термины теории информации, подвергались жестокой критике. Поскольку математические формулы до сих пор ничего не прояснили в эстетике, рассмотрение эстетических проблем с привлечением теории информации было объявлено бесперспективным. Ведь до сих пор не удалось объяснить даже, казалось бы, простейший факт: почему один аккорд воспринимается как мажорный, а другой — как минорный? Каков механизм их воздействия на чувства?
Но это как раз и подлежит изучению. Ставить такие проблемы — вполне правомерно, даже если сегодня и нет возможности решить их.
Обнадеживающий подход применил Ю. Филипьев, рассматривая воздействие красоты на чувства человека. Он воспользовался кибернетическими идеями, а не формальным аппаратом теории информации, который был разработан для описания совсем других процессов. Ведь информационная ценность одного и того же раздражителя меняется в зависимости от того, каков запас знаний и впечатлений у человека, воспринимающего раздражитель. От этого зависят смысл и значение раздражителя, а измерить смысл и значение пока не удается.
Сторонники экзактности, или, проще говоря, научной строгости и точности, упрекают эстетику в расплывчатости ее понятий, определения которых носят характер заколдованного круга взаимных перекрестных ссылок. Критерии оценок зыбкие и допускают произвольные толкования. Отсюда столь частое расхождение мнений, яростные споры, в которых никто не в силах доказать правоту, потому что стороны опираются на свои вкусовые оценки, а доводы придумывают потом.
Один из таких критиков, советский физик А. Китайгородский, предложил шире использовать в эстетике методы математической статистики. Само понятие «красота», по его мнению, имеет лишь статистический смысл. (Противники статистического метода все равно пользуются им, только неосознанно и потому недостаточно строго.)
Однако попытки количественного подхода к эстетическим переживаниям выглядят пока очень примитивно и дают повод для таких рассуждений: И. Ньютон и А. Эйнштейн излагали свои работы в математической форме, но Ч. Дарвин и Л. Пастер не пользовались математикой. Утверждение Пастера, что не видимые глазом микроорганизмы возбуждают инфекционные заболевания, никогда не было выражено с помощью математики, и оно скорее сродни фантастической выдумке Дж. Свифта о лилипутах. Идея естественного отбора тоже не облекалась в количественную форму (по крайней мере до последнего времени). Пути к истине разнообразны и не всегда связаны с математическими символами. Стремление выразить математически то, что пока не поддается измерениям, имеет следствием упрощения, при которых теряется специфика изучаемых явлений.
Забвение этого факта приводит к курьезам вроде возникшей в свое время «информационной теории эмоций». Эмоции обозначают буквой Э, потребности — буквой П, необходимую информацию — буквой Н, а наличную информацию — буквой С, и соединяют эти буквы в формулы. Позволю себе сказатьбесполезные формулы, потому что за ними не стоят измеримые величины. Математические символы создают иллюзию мнимой точности, обманчивую видимость научной строгости, от которой автор формулы очень далек; ведь его идеи не подтверждены в корректно поставленных экспериментах, а остались плодом «свободной игры ума». Кажущаяся их математичность создает ложное впечатление прогресса знаний.
В этой связи вспоминается эпизод из повести Ю. Тынянова «Малолетный Витушишников». Царь Николай I, проезжая по одной из петербургских окраин, заметил двух солдат у входа в питейный дом. Он мгновенно «схематизировал» ситуацию; выразив ее четырьмя символами — П, Б, К, С: «П — пустырь, Б — будка градского стража, К — кабак, С — сани государя императора, с кучером и с самим императором». У Тынянова эта «схематизация» — средство сатирического осмеяния; информационная же формула эмоций была предложена всерьез.
Вольтер еще в XVIII веке пародировал чрезмерное пристрастие к формулам, все содержание которых состоит в том, чтобы замаскировать недостаток знаний. Когда Кандид — герой его одноименной повести — передал в Академию наук вывезенного из Эльдорадо барана, Академия предложила на соискание премии тему — почему шерсть барана красного цвета. «Премия была присуждена ученому, который доказал посредством формулы А плюс В минус С, деленное на X, что баран должен быть красным и умереть от овечьей оспы».
Могут возразить, что Вольтер и Тынянов — «гуманитарии», и потому не понимали прогрессивного значения математизации знаний и пользы формул. Л. Кэролла в этом не заподозришь. Ведь он не только сочинил «Алису в стране чудес», но был еще профессором математики в Оксфорде, одним из первых специалистов по математической логике. Однако и он высмеивал бессмысленную и ненужную формализацию. («Если У — университет, П — профессор, а Г — греческий, то ГП — профессор греческого»).